Rápido Vos / Juan Sebastián Bruno: 2013

Habría que incluir un nuevo nombre en la fantástica historia de la abstracción geométrica argentina que, sin hacerle un “ole” a las ramas concretas/Madí, plantea otra línea; una más cercana a la trazada por Víctor Magariños D., que por Tomás Maldonado o Gyula Kosice. Juan Sebastián Bruno apela a cierta espiritualidad personal o levedad, y a un uso del color deudores de la línea Magariños-Joglar, antes que a la de la matemática inventiva. Es que justamente lo que queda de ese concepto fundamental de invención es una estrategia de montaje, pura magia del display.

Éste es el aporte de Bruno al legado, el acercar la abstracción geométrica a otros gigantes como Marcel Duchamp (en línea con Moholy Nagy) y Joseph Beuys, es decir, al objeto encontrado, al collage, a un existencialismo simbólico cruzado con la realidad más concreta, además del existencialismo utópico de la línea y el color. En términos más contemporáneos, una historia de la abstracción, atravesada por estrategias de tantos coetáneos, donde se encuentran la historia grande con la historia personal, los nombres individuales y las redes sociales, el deporte e Internet, el objeto encontrado y el creado.

En la misma fecha, dentro de la galería Foster Catena, los objetos de Bruno, cargados de una memoria emotiva y feliz, se cruzan con las fotografías deBruno Dubner, que opera sobre otra analítica del pasado. “Las Muertas” es una nueva entrega de uno de los fotógrafos más lúcidos que va quedando en las artes visuales (tomando al fotógrafo como aquél que se dedica insistentemente a analizar y discutir la producción fotográfica, no como aquél que saca fotos). En una primera mirada rápida, Dubner lanza un anzuelo básico y conocido, como para plantear el terreno de juego: hablamos de teoría fotográfica clásica, de un medio cuya esencia es la preservación; lo hacemos con una estrategia fotográfica clásica, una serie que ahonda en las líneas de la fotografía conceptual, al plantear un ensayo sobre una tipología, en este caso, y al estilo Bernd e Hilla Becher, en desaparición. Pero aquello en desaparición no sólo es el objeto de estudio, ya que el objeto de estudio no es sólo lo fotografiado, sino el fotografiar.

Las Muertas es más un requiem de la fotografía analógica, que de la cartelería urbana diseñada, tipografiada, objetual. La inteligencia de la serie de Dubner radica tanto en partir de la base conocida (Barthes, Sontag, el conceptualismo fotográfica post sesentas), como en la elección del contenido de la foto, para abrir un debate sobre la actualidad del medio, sin melancolía o crítica, con una profundidad analítica desde la semiótica y el humor. El cartel es la cara analógica del diseño y el marketing en el presente virtual, donde la fotografía digital se vuelve un lenguaje coloquial, casi más usado que la palabra. Nos comunicamos con teléfonos que tienen texto, voz e imagen. Actualmente, hay una nivelación de lenguajes, como aparece iluminado en esta dupla entre el cartel y la fotografía: palabra e imagen niveladas en un mismo objeto del pasado por un Dubner, dentro de un presente post-analógico.

http://90mas10.com/cultura/arte/bruno-por-dos-en-foster-catena_3216.html

fotos: Bruno Dubner

Texto catálogo. Exhibición Julio - Agosto 2013 - Foster Catena

por Guadalupe Chirotarrab

Hacer de un acontecimiento, por pequeño que sea, la cosa más delicada del mundo, justo lo contrario de hacer un drama, o una historia. Amar a los que son así: cuando entran en una habitación, no son personas, caracteres o sujetos, son una variación atmosférica, una variación de color, una molécula imperceptible, una población discreta, una neblina o una llovizna.

Gilles Deleuze y Claire Parnet[1]

Toda experiencia personal mediada por los objetos más ínfimos es un parque de atracciones para Juan Sebastián Bruno. De ahí extrae lo que está al borde de colapsar o caer en el olvido para construir un sistema de signos que podría dar pistas sobre su existencia a los habitantes de otro tiempo.

Líneas delgadas, bordes filosos y superficies quebradizas agudizan una sensación de fragilidad alrededor de amuletos que se suspenden en el aire, se ensamblan y se posan entre sí. Lo que sostiene estos dispositivos es la memoria afectiva que convoca a cada pieza bajo la confianza de una energía inmanente: el precinto de un paquete que resultó de “un desayuno con Nadia”, un círculo de cartón troquelado de una caja de zapatillas Vans, las banditas elásticas que Bruno resguardó de los desechos de su estudio de diseño, la etiqueta de una prenda de su hija, unos cables de auriculares rotos entre los que circularon cientos de horas de música, la cúpula de vidrio rajada que formó parte de su primera muestra individual, los útiles que usaba cuando diagramaba en un diario o un lápiz gastado a punto de desaparecer. La condensación sentimental en cada objeto se ve intensificada por el polvo que los recubre, como un modo de acopiar el paso del tiempo a través de una captación sutil de la mugre que se posa en superficies milimétricas.

Bruno recupera tableros de dibujo ante los que se quemó las pestañas cientos de veces y los despoja de su función para presentarlos en otro esplendor: colgados de frente, con sus perforaciones y una suciedad omnipresente que hace honor a la conciencia ante el fracaso del proyecto moderno del que rescata muchas de las estrategias estéticas que lo excitan. El tablero deviene parte de un dibujo cuyas líneas no intentan manifestar solución alguna para la humanidad, sino más bien se inscriben en la satisfacción del gusto por lo gráfico. Algo similar produce un cartón que sobrevivió al desborde de recipientes de pintura blanca y otras sustancias. Bruno rinde sus homenajes, examina cada material desde su fisonomía gastada por la utilidad e interviene para posicionar sus intereses en geometrías delicadas. Deja en claro que nada existe por fuera de la percepción, lo observado incluye a quien observa.

Esta arqueología basada en los afectos se instala bajo parámetros compositivos propios de un purista de las impurezas. Se intuye un fetichismo instrumental, como si el modo de interconectar la memoria que cargan ciertas cosas insignificantes y devastadas pudiese renovar el placer experimentado a partir de las intuiciones que genera lo visual. Todo es gesto. Su red condensa amores, prácticas ociosas o no a las que le dedica su tiempo, las obras y los artistas que le gustan, la música que escucha, las páginas web y redes sociales en las que circula, lo que es y lo que desea ser.

La trama se extiende y es móvil, interactúa con algunos amigos con quienes Sebastián comparte sus posteos. Andrés Aizicovich pone su cuerpo entre los dispositivos para declamar sus historias, Bruno Dubner ofrenda una película Kodak vencida en 1985 que encuentra su lugar entre un portalápices y una regla de madera, Bruno Gruppalli se asocia en la construcción de una escultura de vidrio que parece ser un testeo arquitectónico y Patricio Gil Flood proporciona las condiciones de un territorio en donde algo pueda suceder. Entre todos operan de manera exponencial. Se desdibujan las individualidades para devenir otros seres que no son ninguno de cada uno de ellos.

A partir de una política de población del mundo interior, Bruno parece depurarse. Invoca con humor a los gurús a quienes mató y resucitó infinidad de veces. Materializa escenas en equilibrio en remakes que admiten que la rueda de bicicleta de Duchamp se sustituya por un aro de básquet o la escalera en tensión de Beuys desaparezca en la demarcación de su perímetro imaginario apelando al espíritu de los polideportivos. Si los dibujos no estuviesen intervenidos por algún papelito metalizado o el color amarillo fluo podrían confundirse con un Vantongerloo, ser bocetos de pabellones minimalistas o esquematizar los movimientos de un cuerpo. Donde aparece la marca del lápiz se vislumbra el oficio del dibujante técnico interferido por un sampler. Son formas de producir espacios dentro de espacios a partir de dislocaciones temporales, intersecciones semánticas y coexistencias entre dimensiones heterogéneas.

Bruno es un prosumer sofisticado cuyas referencias a sus propios estímulos parten de un gesto hedonista que aliviana tanto el peso de la historia como el de sus recuerdos. Asume los modos en que atraviesan su existencia y expande lo que construye como producto de su cultura.

[1] Deleuze, Giles y Claire Parnet, Diálogos, Valencia, 2004, p.76